Proponemos realizar un breve recorrido por algunos de los personajes femeninos de las películas del director sueco Ingmar Bergman. Proponemos volver a sus películas por dos motivos fundamentales: el primero de ellos es estético: siempre es agradable volver a disfrutar del buen cine en general y, particularmente, del cine de Bergman. En este sentido, no hay razones que justifiquen la elección más que el capricho del gusto y del placer. En segundo lugar, podríamos intentar un esbozo de justificación desde el punto de vista de la producción cinematográfica y visual en general: volver a ver sus películas nos recuerda que el cine no es necesariamente un producto de entretenimiento industrial que reproduce los modelos, por ejemplo, femeninos que nuestra cultura industrial impone como impone sus mercancías. Bergman dice en algún lado que puede haber hasta una intencionalidad en aburrir al espectador: hace falta mucha independencia para mostrar que lo aburrido puede ser interesante (obviamente, el aburrimiento se trastoca en obra de arte cuando se lo afirma de esa manera).
Frente a la mujer-mercancía del espacio audiovisual contemporáneo, las mujeres que recorren esos intensas películas introducen una alto que discontinua la reproducción del modelo.
Liv Ullmann y Bibi Anderson en Persona
ii.
Vamos a centrarnos en una primera cuestión presente en gran parte de sus películas: la caída de la máscara de la mujer burguesa. Bergman realiza esta crítica apelando a una especie de dispositivo existencialista que levanta no sólo las máscaras femeninas burguesas, sino también las masculinas, las de los artistas, la del matrimonio, etc. Lo interesante es que Bergman parece tener un ojo especial para los papeles femeninos. Las mujeres son protagonistas en sus películas y esto quiere decir algo más que en sus películas hay actrices. Lo que es protagonista en sus historias es la condición femenina: las actrices encarnan no meramente roles, de los cuales está repleto el cine, sino que encarnan problemas de la mujer y, específicamente, de la mujer burguesa. Una gran variedad de mujeres pueblan sus películas, mujeres protagonistas que le dieron al cine un rostro femenino. Sin embargo, este rostro femenino sólo nos devuelve lo que el rostro y su primer plano devuelven, en el cine en general y en el de Bergman en particular, su artificialidad. El rostro femenino de su cine se disuelve; tenemos así una primera deconstrucción de lo femenino: la mujer médica, la mujer artista, la mujer esposa, la mujer enfermera, la mujer hija, etc.: a todas les llega el momento en que un primer plano-rostro las abstrae y las hunde en la nada. El cine de Bergman sería así una operación de deconstrucción por su pasión por el primer plano: toda su empresa artística tiene como fin mostrar cómo todas esas mujeres se encuentran en un rostro común, en un rostro-nada. Técnicamente el primer plano-rostro permite eminentemente realizar esta operación crítica que hunde a todos los personajes, a edades, roles sociales, profesiones, fortalezas, en esa nada que el rostro expresa. Dice Deleuze: “Por lo general, al rostro se le reconocen tres funciones: es individuante (distingue o caracteriza a cada cual), socializante (manifiesta un rol social), relacional o comunicante (asegura no sólo la comunicación entre dos personas, sino también, para una misma persona, el acuerdo interior entre su carácter y su rol)” . Ahora bien, en el primer plano, todas estas funciones del rostro se suspenden para que este individuo, que dejará de serlo, se enfrente al vacío, a la nada que queda cuando la triple función es suspendida: “Un personaje ha abandonado su oficio, ha renunciado a su rol social; ya no puede o no quiere comunicarse, se impone un mutismo casi absoluto; pierde incluso su individuación, hasta el punto de que cobra una extraña semejanza con el otro, una semejanza por defecto o por ausencia” .
Poster de Sonata Otoñal
El cine como primer plano es una empresa crítica en donde la mujer es deconstruida, desarmada, pieza por pieza, palabra por palabra, gesto por gesto. Un cine que es primer-plano-rostro-femenino es un cine que desenmascara, por medio de la humillación en Bergman, el artificio y la arbitrariedad de los roles sociales.
No es casual que Bergman tenga predilección por los personajes femeninos, ya que en toda su carrera siempre ha sabido encontrar lugar para otro tipo de minorías, como la homosexual, o como la artística, en un mundo en donde el arte ha perdido su función social desde que se desvinculó de la religión. Esta afinidad por las minorías tiene su explicación en el universo personal del director: si es la humillación unas de las formas más frecuentes de desenmascaramiento, son los débiles los que más la sufren, lo que no resisten a su envestida. En el cine de Bergman siempre hay un primer momento, antes de la caída de la máscara, antes de la emergencia de una violencia que no distingue entre los planos social-personal, en donde una carta es abierta y leída, una conversación es escuchada detrás de una puerta, una verdad develada indiscretamente. A partir de allí se desencadena la caída de las identidades reconfortantes. Pensemos en Persona, que es la película a partir de la cual Bergman comienza a explorar más hondamente este tema, luego de haber pasado por el problema del “silencio de Dios” de sus primeros films. La actriz, Elizabeth Vogler (Liv Ullmann) que decide dejar de hablar y de moverse se retira a una casa de fin de semana bajo el cuidado de la enfermera Alma (Bibi Anderson). Las dos mujeres parecen llevarse bien y tratarse amablemente. Ante el silencio de Vogler, Alma se encuentra feliz de por fin encontrar alguien que la escuche atentamente. Alma habla incontinentemente luego de beber unas copas. Toda la noche pasa y Alma le devela a la actriz secretos de su pasado por los que siente culpa y vergüenza. Al otro día, Vogler envía una carta a su marido relatándole su estadía y contándole sobre Alma: “Alma es buena [...] Me cuida, me malcría de una manera muy cariñosa [...] Creo que se encuentra muy cercana a mí, en realidad hasta un poco enamorada [...] Es extremadamente interesante estudiarla” . Alma termina por leer a escondidas la carta. Su identificación y su enamoramiento se caen abruptamente al verse en el lugar de objeto de estudio de la prestigiosa actriz. Esta objetivación desnaturaliza su máscara, su seguridad, sus certezas, su moral. La confiada e ingenua enfermera del comienzo de la película se transforma en un doble opuesto, experimentada, violenta, insegura. Entonces todo se confunde y el personaje ya no se encuentra encerrado en una máscara, sino que es algo así como un pasaje en sí mismo: la subjetividad, de esta forma, pasa a ser algo confuso y móvil (al punto de confundirse los rostros de las actrices en la célebre imagen de los dos rostros fundidos). La tensión se vuelve tan fuerte que la propia representación se quiebra cuando la película se rompe en dos. Persona nos muestra cómo dos tipos de mujer, dos roles sociales opuestos entre sí, se terminan confundiendo y volviéndose “indistinguibles” el uno del otro. El prestigio, el éxito, la independencia, la seguridad y la experiencia de la actriz se mezclan con la intrascendencia del rol de enfermera, la inseguridad, la debilidad, la dependencia, etc.
Liv Ullmann e Ingrid Bergman en Sonata Otoñal
Con este ejemplo hemos presentado cómo Bergman narra, cuando narra algo, la deconstrucción femenina. Se trata siempre de pasajes, de introducir un movimiento que atraviese a la sedentaridad de la subjetividad femenina en general: se trate de la profesional independiente y exitosa como de la esposa sumisa y anónima. El pesimismo de sus historias, no necesariamente de sus films, no se conforma con supuestos éxitos personales vinculados con los modelos burgueses de éxito. Aún para la mujer, su lucha no termina con alcanzar los éxitos de los hombres. Se trata de ir un poco más allá y mostrar cómo todas esas máscaras descansan en un fondo de violencia, en un juego de humillaciones, de poderes, que no se detienen por alcanzar ni una estabilidad emocional en el matrimonio burgués, ni por alcanzar la independencia de la profesión. Estos pasajes relativizan las nociones mismas de independencia, dependencia, fortaleza, debilidad, éxito, etc.
En Sonata Otoñal madre e hija se enfrentan en un encuentro que tendrá para cada una el sabor amargo de que nada es cierto en realidad y que todo no es más que una representación. Una anciana, pero no por eso menos magnífica y cautivante, Ingrid Bergman se reencuentra con su hija, Liv Ullmann, luego de muchos años sin verse. La madre, pianista exitosa y reconocida, no puede dejar de ser una presencia demasiado soberbia, segura e incomodante para la tímida, insegura y fracasada hija que es cuidada con ternura por su marido. Sin embargo, cuando la pelea central estalle, madre e hija prestan sus bajezas y grandezas, sus fortalezas y sus debilidades: la hija se atreverá a decirlo todo aquello que nunca se atrevió, hasta el punto de humillar a la madre y desenmascararla no sólo en tanto madre, sino en tanto artista. La madre, por su lado, sólo le reflejará su hija sus propios fracasos, sus propios temores. El problema de la paternidad o maternidad, siempre presentes en estos dramas bergmanianos, aparece en medio de esta confrontación. Eva, la hija, crece y Charlotte, la madre, se empequeñece. Dice Eva: “Una madre y una hija, qué terrible combinación de sentimientos, confusiones y destrucción. Todo es posible y todo sucede en nombre del amor y la solicitud. Los defectos de la madre serán heredados por la hija, los errores de la madre los pagará la hija, la desgracia de la madre será la desgracia de la hija; es como si nunca se hubiera cortado el cordón umbilical. La desgracia de la hija es el triunfo de la madre, las penas de la hija son la satisfacción secreta de la madre” . Algo subterráneo, violento y cruel, siempre sube a superficie cuando los rostros comienzas a desdibujarse, cuando las posiciones de poder comienzas a intercambiarse. El odio inconfesable sale por primera vez: “yo no comprendía que te odiaba porque estaba totalmente convencida de que nos amábamos y de que tú lo sabías todo. Y así, como no podía odiarte, el odio se transformó en una tremenda congoja” . Charlotte deja caer su confianza y autosuficiencia. El éxito artístico, la independencia conyugal, todo se viene abajo cuando la máscara de la maternidad, intocable e incuestionada hasta el momento, es humillada y destruida: “Siempre te he tenido miedo”, dice Charlotte . Es sorprendente que la madre temiera a la hija, cuando todo indicaba que la hija temía a una madre severa y distante.
Persona
Como dijimos, el tema tanto de la maternidad como de la paternidad están presentes en gran cantidad de sus películas. Con respecto a la maternidad, parece una obsesión el tema del hijo no querido. Alma, en Persona, le cuenta a la actriz, en esa noche de confesión y llena de vergüenza y culpa, una orgía en la que participó y por la cual quedó embarazada. Su propia imagen, la imagen que ella misma cree tener de sí, sin embargo, supone una futura maternidad querida. Pero el contraste con la actriz, que ha abandonado a su familia y a un hijo, que ha roto una fotografía del mismo, tirará por la borda todas sus seguridades. El matrimonio y la maternidad no cesan de ser cuestionados, o, más bien, no cesan de ser mostrados como instituciones que se adhieren a la vida a costa de violencia y humillación. El ser esposa y el ser madre parecen incubar un huevo, el huevo de la serpiente que todo lo devorará más tarde.
Con toda seguridad, podemos decir que las siguientes palabras de Bergman sobre su profesión valen para cualquiera: “En nuestra profesión, experimentamos a menudo que somos atractivos mientras llevamos nuestras máscaras, la gente cree que nos ama a la luz de nuestras prestaciones y representaciones. Pero si actuamos sin máscara y, peor aún, si pedimos dinero, nos convertimos en menos que nada. Yo suelo decir que cuando salimos al escenario estamos al cien por cien. Después, cuando abandonamos el escenario, quedamos reducidos a menos del treinta por ciento. Nosotros mismos nos imaginamos, y sobre todo nos lo hacemos creer mutuamente, que todavía estamos al cien por cien: ése es nuestro error fundamental. Somos víctimas de nuestra propia ilusión. Sentimos pasiones y nos casamos los unos con los otros y olvidamos que para ello nos basamos en cómo nos vemos en nuestra práctica profesional y no en cómo somos en la calle después de la caída del telón” . Trasladando la máscara teatral a la “existencial” la enseñanza es clara. En realidad, como sus propias películas lo muestran, no hay distancia entre la representación artística y la social: sólo se trata de niveles distintos de representación, pero nunca estamos exentos de ella. Charlotte, la madre de Sonata otoñal interpretada por Ingrid Bergman, le dice a la hija en medio de la pelea: “No sé si miento, o hago teatro, o digo la verdad, Eva. No lo sé. Me siento trastornada y confusa” . La salida del escenario es la deconstrucción de las identidades de la que venimos hablando. Los artistas actúan sobre el escenario y actúan en la vida; el resto sólo lo hacemos en la vida. Pero la caída de la máscara nos acecha por igual.
Esta mezcla entre los dos planos de la representación, el hecho de que no haya distancia entre uno y otro, es un tema afín a Bergman. En La Hora del Lobo, un matrimonio se recluye en una casa en una isla, lejos de la ciudad. Él, Max von Sydow, es pintor, ella, Liv Ullmann, es su esposa. El artista intenta alejarse de un escándalo con una mujer, Vogler, casualmente, en la soledad de su casa de la isla y en su esposa. Como siempre, un diario personal del pintor es leído por su esposa, inocente y sumisa. Los fantasmas representados en la tela comienzan así a salir a la luz una vez que la máscara se resquebraja. Lo que antes estaba dominado en la representación artística comienza a cobrar vida propia. El hombre cae en su propia locura, se pierde en ella. Pero la mujer, que tan alejada parecía estar de ese mundo irracional, intuye su propio destino más allá del de su rol de buena esposa; Alma, mismo nombre de la enfermera de Persona, dice a la cámara: “hay una cosa que me ha dado que pensar [...] Quiero preguntarle algo: ¿Es posible que a una mujer, después de vivir mucho tiempo con un hombre, pueda llegar a parecérsele? Quiero decir, si le ama y trata de pensar como él. Dicen que esto puede hacer cambiar a las personas. ¿Fue esta la razón de que yo empezara a ver a los demás?” . Nuevamente, la confusión de rostros: Alma comienza a ver a los personajes que poblaban el delirio de su marido. Lo que en un principio parece ser la marca de la identidad individual irremplazable, el rostro, es en realidad el comienzo de su negación, del reconocimiento de una vida anónima en la que todos los rostros se confunden.
iii.
Si volvemos a este director es porque creemos que, como nadie, le ha dado a la mujer un lugar de privilegio en el cine y porque, además, siempre es agradable y placentero revisitar sus películas. La mujer, entre otras cosas, es el vehículo para generar una crítica al modelo femenino de la clase burguesa: a la pasividad, a la debilidad, al matrimonio, al sometimiento, etc. Recorrimos, de esta manera, algunos de los personajes para analizar los tipos femeninos presentes en la obra del director sueco. En Bergman, la debilidad puede volverse fortaleza, el sometimiento, dominio, el amor, odio. Comprender a la mujer en este cine es comprender sus movimientos, sus relaciones con el hombre y con la sociedad.. Como ocurre en Persona, a los personajes los atraviesa una nada, un agujero negro que, primero, relativiza todas las clasificaciones fijas, y luego, a veces, las destruye.
Liv Ullmann en La Hora del Lobo
De esta forma, la condición femenina es la protagonista en los films del director sueco. Si pensamos brevemente en el papel que la imagen-hollywood ha dado tanto a hombres y mujeres, se hace no sólo placentero sino también necesario la vuelta a otro tipo de imagen. Revisitar el pasado del cine no sólo es un gesto estético, cinéfilo, sino también un gesto político que intenta romper con la reproducción siempre idéntica de los modelos femeninos. La imagen-hollywood se reproduce como se reproducen mercancías y, así, reproducen los modelos femeninos y masculinos. La gran máquina retórica y discursiva de este tipo de imagen consolida la reproducción de una vida alienada y clausurada en unas pocas significaciones. Bergman, por su parte, ha luchado prácticamente en toda su carrera para no entrar en esa imagen. Ha luchado tanto hasta llegar a su retiro en los comienzos de los 80 y al retirarse al teatro y al cine digital, aun a costa de perder masividad (si bien nunca fue esto su fuerte). Se reconoce un gesto político en ese continuidad por fuera de los circuitos comerciales, tal como lo hizo y hace Godard en Francia. Se reconoce un gesto político en una insistencia sobre el carácter ficcionado, sobre la dimensión de dominación, de nuestras identidades. Su cine no es político, fuertes fueron las críticas por su película Vergüenza que muestra una situación de guerra, por la época de Vietnam, sin tomar partido. Sin embargo, la política atraviesa sus películas si entendemos por “política” la producción de sentido y de subjetividad de la sociedad y de la cultura. Bergman, con todos sus hermosos rostros, se encargó en el cine de desmontar esas construcciones y llegar a una conclusión dionisíaca. Fiel al arte como mentira , crítico de la representación, se encargó de demostrar que todas las máscaras son una en realidad, expresión de una misma vida anónima, que no admite jerarquías ni privilegios. Bergman, como a él mismo le gustaba llamarse, fue un mago, un ilusionista, que nos propone ilusiones para dejar de creer en nuestras propias máscaras.
Bibliografía:
BERGMAN, Imágenes, Barcelona, Tusquets, 1992
BERGMAN,. Persona. Shame, New York, Marion Boyars Publishers, 1994
BERGMAN, Sonata de Otoño. La carcoma. Gritos y susurros. La hora del lobo. La pasión de Ana, Barcelona, Bruguera, 1980.
DELEUZE, La imagen-movimiento. I, Barcelona, Paidós, 1994.
LIVINGSTON, Ingmar Bergman and the Rituals of Art, London, Cornell University Press, 1982
Referencias:
1.DELEUZE, La imagen-movimiento. I, Barcelona, Paidós, 1994. P. 146-147
2.DELEUZE, La imagen-movimiento. I, Barcelona, Paidós, 1994. P. 147
3.BERGMAN,. Persona. Shame, New York, Marion Boyars Publishers, 1994. P. 64
4.BERGMAN, Sonata de Otoño. La carcoma. Gritos y susurros. La hora del lobo. La pasión de Ana, Barcelona, Bruguera, 1980. P. 240
5.BERGMAN, Sonata de Otoño. La carcoma. Gritos y susurros. La hora del lobo. La pasión de Ana, Barcelona, Bruguera, 1980. P. 237
6.BERGMAN, Sonata de Otoño. La carcoma. Gritos y susurros. La hora del lobo. La pasión de Ana, Barcelona, Bruguera, 1980. P. 243
7.BERGMAN, Imágenes, Barcelona, Tusquets, 1992. P. 145
8.BERGMAN, Sonata de Otoño. La carcoma. Gritos y susurros. La hora del lobo. La pasión de Ana, Barcelona, Bruguera, 1980. P. 244
9.BERGMAN, Sonata de Otoño. La carcoma. Gritos y susurros. La hora del lobo. La pasión de Ana, Barcelona, Bruguera, 1980. P. 150
10.Ver: LIVINGSTON, Ingmar Bergman and the Rituals of Art, London, Cornell University Press, 1982
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